Al día siguiente, todo el mundo vino a la casa a almorzar y pulir el guión. Nos sentamos en torno a la mesa metálica, los lápices dispuestos, copias del guión ante nosotros; el señor Stoppard volvía a escribir febrilmente pasajes y luego los leía afanosamente en voz alta mientras Fassbinder se encogía de hombros de vez en cuando, mostrando una marcada indiferencia... e incluso bostezaba. A la media hora me di cuenta con toda claridad de que haría su versión de Desesperación cuando llegara el momento, y que haría exactamente lo que quisiera... que es precisamente lo que ocurrió. En un momento de aquella un tanto tediosa conferencia, le dije en inglés que él y yo no teníamos nada más que decirnos el uno al otro y que nos entendíamos muy bien, que trabajaríamos juntos fácilmente. Gruñó algo, sonrió, movió la cabeza y por fin dijo ja. Así que le llevé a la habitación larga donde se pasó el resto de la mañana tumbado entre una pila de revistas de motores mientras nosotros seguíamos luchando por pulir el material, cosa que no interesaba nada a nuestro director, que sólo reapareció cuando se sirvió el almuerzo.

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Su manifiesto rechazo a hablar inglés provocó confusión cuando llegamos a los estudios de Munich, pero me proporcionaron un traductor-intérprete mediante el cual tenía mis contactos con Fassbinder. Su nombre era Ossie, un germano-británico nacido en Egipto: tenía un oído fantástico para idiomas y dialectos, pero no encontró aquella tarea nada fácil... ni yo tampoco. Yo conocía al hombre que había dentro de mi director, pero en semejantes circunstancias no iba a ser capaz de llegar hasta él ni de brindarle una actuación. Después de dos días de errores y malentendidos, le llevé aparte y le dije que estaba seguro de que hablaba inglés, quizá sólo un poco, pero al menos que intentara hablar conmigo en ese idioma, si no estaríamos perdidos. Me puse hasta pesado. Pisó una colilla con sus gruesas botas de motorista, se frotó los ojos por debajo de sus lentes de montura metálica con un dedo lleno de nicotina y dijo en inglés que lo intentaría, pero que le daba vergüenza hablar delante de su equipo: "Por amor de Dios, Rainer, ¡a mí también me da vergüenza! Sólo porque yo esté haciendo películas casi desde antes que nacieras no quiere decir que no sienta menos vergüenza que tú: ¡estoy nervioso, aterrorizado! Soy un extranjero en un plató completamente extranjero. Sé que tengo años suficientes para ser tu padre, pero eso no cambia el hecho de que tú eres mi director, el jefe. Necesito tu ayuda si queremos que la película empiece bien, y no puedo comunicarme contigo si no puedo hablar contigo". Enterró la aplastada colilla aún más profundamente en el suelo: "No puedo seguir intentando entender lo que quieres a través de un traductor; no va a funcionar y estropearemos la película, y es demasiado buena para estropearla. Por favor, ayúdame", le dije. Desde entonces, Fassbinder jamás volvió a hablarme en alemán en el plató dejando a Ossie, que estaba al borde del derrumbe, muy agradecido y aliviado.

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Rainer tenía un defecto: consideraba que le era completamente imposible concentrarse, pensar o crear en una atmósfera que se aproximara remotamente al silencio. Tenía que trabajar en el tumulto de sonido: torrentes de sonido. Era algo a lo que tenías que adaptarte rápidamente o perecer. Desde el momento en que llegaba al plató (dondequiera que estuviera) en su grande, rugiente y carísimo automóvil, hasta el momento en que se marchaba (normalmente mucho más tarde que cualquiera de nosotros porque se quedaba a escribir, planear y preparar mediante cuidados dibujos las tomas del día siguiente) trabajaba en medio de un chorro infernal de música: Maria Callas a todo volumen en Tosca y Norma; a veces, como ligero alivio, la partitura entera de Evita, que hacía vibrar el aire; en otras ocasiones, Der Rosenkavalier una y otra vez. Una atmósfera completamente diferente a la santa, recoleta y silenciosa que reinara en todo momento en Providence. Sin embargo, era una película sobre la locura, quizá todo ayudó.

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Un problema importante, el primero que surgió después de la discusión sobre qué lengua emplear entre nosotros fue que entre el montón de alemanes angloparlantes -además de mi soberbia estrella francesa Andrea Ferreol (que había aprendido inglés en un curso-relámpago de Berlitz un par de meses antes), mi acento de los Home Counties sencillamente no marchaba. Sonaba absurdo por completo. No encajaba con nadie: iba a tener que usar otro acento. Ossie, liberado ahora de su principal trabajo de traductor e intérprete, llegó a mi auxilio con un espléndido acento prusiano... prusiano porque yo interpretaba a un emigrado ruso y mi acento alemán no podía ser de un berlinés, un hamburgués o un muniqués. El acento más cercano de un ruso intentando hablar alemán sería el prusiano. Muy complejo. Todo era extremadamente interesante, ¿pero cuándo aprenderlo? La realidad es que no tenía tiempo de aprenderlo: había empezado el trabajo y tuve que lanzarme al agua con Ossie a cierta distancia sosteniéndome como un padre vigilante con su niño en una piscina. Lo hicimos. Dios sabe cómo, pero lo hicimos. Al principio cometí muchos errores, pero los fui eliminando gradualmente y con el tiempo, tardando muy poco en verdad, me acoplé como una gallina sobre sus huevos, seguro del acento, seguro del papel del pobre, del demente Hermann Hermann. En verdad, el personaje de Hermann en Desesperación supuso para mí lo más cercano a una posesión mental y física que no me había ocurrido desde que Von Aschenbach se apoderó silenciosamente de mi existencia: fue una experiencia extraordinaria. El actor tiene que vaciarse de su ser completamente y luego dar vida al extraño que se ha creado dentro de ese vacío. No es fácil, pero una vez asimilado -y se tarda en hacerlo- la personalidad de uno cambia y se hace incomprensible para los civiles, como yo llamo a los no actores. El cambio es mental, más que físico, pero a veces en un bar, en una tienda, en la recepción de un hotel, me he dado cuenta que estaba hablando y más que eso: comportándome como lo hubiera hecho mi alter ego. No es afectación, es posesión.

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El trabajo de Rainer era extraordinariamente similar al de Visconti: a pesar de la diferencia de edad, los dos se comportaban en el plató de manera muy parecida. Los dos tenían un conocimiento increíble de la cámara, que es lo esencial. Los dos sabían cómo hacerla funcionar, tenían el mismo sentido del movimiento en la pantalla, del sumamente importante (y a veces descuidado) ritmo de una película desde el principio hasta el final, de la composición, de la textura y probablemente, sobre todo, compartían la extraña habilidad de explorar y sondear en las mismísimas profundidades del personaje que uno les ofrecía. Ellos aceptaban lo que uno les daba y edificaban encima, capa sobre capa, con estratos físicos y mentales: así que poco a poco, juntos, podíamos producir un hombre entero, además de su alma. Agotador, estimulante, gratificador y desgastador finalmente, pero así es como a mí me gustaba mi cine: era la única forma en que realmente podía trabajar. Menos mal, porque fue bastante duro. Comenzamos a trabajar en Interlaken, desde allí fuimos a Munich, a Brunswick, Hamburgo, Berlín, y luego llegamos a nuestro exterior final, una pequeña ciudad cerca de Lübeck, en el norte, a solo una milla del Muro. No había lujos: Desesperación fue igual que Providence, ya que formábamos un grupo muy unido y trabajábamos como una compañía de actores ambulantes lo cual, después de todo, es exactamente lo que éramos. Andrea, yo y el resto del reparto nos cambiábamos de ropa en los asientos posteriores de los automóviles, en los rincones de los cobertizos, incluso una vez en las cocinas de un sucio restaurante berlinés donde la comida de hoy yacía en el suelo entre los restos de la de ayer y el aire estaba lleno de moscardones zumbando. Pero nos sentíamos tremendamente felices. La extraña sensación de que las cosas iban mejor que bien se apoderó de todos nosotros y Rainer, me dijeron, nunca se había reído tanto ni mostrado tanta alegría.

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Dirk Bogarde en "Desesperación" (1978)

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Terminé mi papel antes de que acabara la película, y Rainer decidió que habría una gran fiesta de despedida en el hotelito donde estábamos alojados. Era agradable, tranquilo, construido a orillas de un enorme lago, con una terraza desde la que se veía la ciudad al otro lado. Estaba sentado al atardecer tomando una cerveza cuando llegó Rainer y se sentó a mi lado. No era habitual. Después del trabajo siempre se metía en su habitación con un grupo de amigos íntimos y raras veces se le veía de nuevo hasta la mañana siguiente en el plató. Rechazó una cerveza, encendió un nuevo cigarrillo con la colilla del otro, que lanzó a las tranquilas aguas vespertinas del lago: "He venido a darte las gracias por el Hermann que hiciste posible para mí. Espero que sea nuestro Hermann, al igual que su locura es un poco nuestra locura", dijo. Sonreía, con mucha timidez. "Yo también lo espero. Debo ser yo quien dé las gracias", le respondí. "¡No! Yo te doy las gracias. Te agradezco las cosas que aprendí de ti, cosas que no sabía antes. Te agradezco que demostrases autoridad sin miedo. Normalmente la autoridad va acompañada del miedo, pero tú me has enseñado una manera de combinar la autoridad con la libertad". Se detuvo y miró al otro lado del lago. Prosiguió: "Hasta ahora sólo sabía eso en teoría; es una de las cosas más importantes para el trabajo y la vida". "Me he sentido muy feliz trabajando contigo, Rainer. Tú lo sabes. ¡No me importa no volver a hacer otra película! Me has estropeado para otros", le dije. Sonrió, se frotó el ojo con un dedo rechoncho, dejó caer el cigarrillo en el charco de cerveza que había en la mesa, se encogió de hombros, aplastó la colilla y dijo: "En la vida... es probable que haya más desesperación que otra cosa pero, y eso es lo que yo pienso, la vida es eterna y el fin es infinito. Y eso significa que no es tan triste como parece". Se levantó de repente, dijo Danke y se alejó rápidamente. La gente llamaba desde el bar, la noche había empezado. Rainer no apareció en la fiesta. Yo sabía que no iría. Nos habíamos despedido.

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Para mí no hay duda que Desesperación es una gran película: se convirtió en un éxito de crítica, pero fue un fracaso de taquilla por razones que no puedo determinar. Se trata de una auténtica una pieza de museo, un detallado e increíble estudio de la locura realizado por un brillante director. Y eso, quizá, pudo ser uno de sus defectos para el público: molesta ver la locura. Hace sentirse a la gente incómoda e inquieta.

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(...) Con frecuencia se llama al cine el Séptimo Arte, y quizá lo sea. Ciertamente hombres como Resnais, Losey, Visconti y Fassbinder fueron artistas cuyas obras han sido siempre una lucha desesperada contra los grandes negocios. Las grandes dinastías judías ya no tienen el poder: los que eran, al fin y al cabo, la gente de cine. Hoy el cine está controlado por grandes firmas como Xerox y Gulf and Western, que negocian con cualquier cosa, desde objetos sanitarios hasta propiedad inmobiliaria. Estos grandes conglomerados, sin rostro, sin alma, sólo se preocupan de sus beneficios, no de la la obra de arte. La gente del cine se ha hecho vieja, les han comprado sus acciones y han huido al retiro de Palm Springs o Palm Beach asombrados, desplazados, desconcertados por la liquidación del cine que conocieron y que probablemente haya desaparecido para siempre. El Séptimo Arte ya no es más que una pequeña parte de los grandes negocios. ¡Y la televisión domina! ¿De acuerdo? Es una cuestión de pérdidas y ganancias. Es inútil ser soberbio ante un fracaso comercial, y la mayor parte de las películas que elegí deliberadamente hacer en los últimos años fueron eso por regla general. O por lo menos eso me dijeron siempre los hombres de negocios. A los críticos les pudieron gustar enormemente, pero los distribuidores huyen de lo que ellos llaman una película para los críticos porque con frecuencia significa que el público no va... lo que es cierto en lo que concierne a las masas, y si no ganas dinero en la taquilla no te invitan a repetir. Pero yo he sido afortunado. Más que la mayoría. De modo que... ¿qué más da?